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Un réquisitoire allusif et serein contre l'histoire officielle et ses poncifs

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«La présence controversée du juif, le viol de deux enfants par leur patron tunisien, l'effritement de la mémoire d'une ville en pleine mutation, l'audace d'un cinéaste qui prend pour personnages principaux des êtres blessés, vulnérables, et dont le statut d'hommes est mis en cause par l'entourage, c'est aussi ce film.» Hédi Khelil

Parti du microcosme local de Sfax, sa ville natale, Nouri Bouzid a proposé dans L'Homme de cendres une intéressante réflexion sur la société arabe, sur ses codes sévères et sur la place hypertrophiée qu'elle accorde au mâle et au culte de la virilité. Pour de nombreux cinéphiles avertis, le film révèle déjà le talent d'un grand cinéaste, par la beauté et la densité de ses images, par la force de ses situations, par l'intensité du jeu des acteurs, enfin par la richesse d'un dialogue écrit par l'auteur où les mots de tous les jours riment comme de la poésie. L'universitaire tunisien Hédi Khelil considère que c'est assurément le film qui marquera à jamais la cinématographie de son pays: «L'histoire de la Tunisie, de ses défaites et désillusions, c'est aussi ce film. Sa sortie en 1986 a été marquée par de vives polémiques. La présence controversée du juif, le viol de deux enfants par leur patron tunisien, l'aspect dérangeant de la sexualité dans une société hypocrite, le poids du passé et de l'enfance dans un film qui se distingue par son registre personnel et intime, l'effritement de la mémoire d'une ville en pleine mutation, l'audace d'un cinéaste qui prend pour personnages principaux des êtres blessés, vulnérables, et dont le statut d'hommes est mis en cause par l'entourage, c'est aussi ce film.» L'Homme de cendres est une oeuvre en relation étroite avec la mémoire, avec la fin d'une époque: celle où les enfants avaient droit à des contes et à des récits. Toutefois, dans son rapport à la mémoire, Nouri Bouzid évite admirablement les écueils de la nostalgie pour faire de cette quête sur ce qui est en train de périr, ou est menacé de disparition (les vieux quartiers traditionnels de Sfax, la réserve des forgerons et des ferrailleurs où quelque chose résonne encore), un réquisitoire allusif et serein contre l'histoire officielle et ses poncifs. Irréfragable, l'énoncé du film montre à quel point la société est cruelle, parce qu'elle n'accepte pas que soit dévoilée, dite ou transcrite (sur les murs), la transgression de l'interdit. On peut faire ce qu'on veut mais à condition de n'en rien dire car, une fois dit, cela devient indélébile: le droit de regard absolu de la société sur l'individu. Si le dernier plan de ce premier long métrage est très beau (un gamin efface de la main l'inscription qui affirme que Farfat n'est pas un homme), c'est parce qu'il prive le regard des autres de l'inscription honteuse et parce que fonctionnant comme une pirouette. Opérant une rupture totale avec les idées reçues, Nouri Bouzid use une nouvelle fois de son droit à la différence dans Les Sabots en or, son deuxième long métrage. Une oeuvre autant dérangeante que remarquable où le héros n'est ni collectif ni individuel. Il n'est tout simplement pas. Youcef Soltane, le protagoniste, est à proprement parler un antihéros. Si dans L'Aube de Omar Khlifi le conflit oppose la société globale tunisienne aux forces coloniales et que dans Sejnane de Abdellatif Benammar la lutte coloniale est doublée d'une lutte sociale interne, dans Les Sabots en or le conflit oppose Youcef Soltane à lui-même. Comparativement aux héros des deux films cités, il n'a aucune cause à défendre, au sens traditionnel du terme. Il ne se fait l'écho d'aucune idéologie. Si l'itinéraire des personnages de L'Aube et de Sejnane s'accomplit suivant une temporalité positive, et si dans les deux cas l'histoire s'achève par la mort des héros dont la vie personnelle est subordonnée à la vie d'une collectivité nationale, l'univers, dans le deuxième film de l'auteur de Bent familia, est intérieur. L'espace est coextensif à la conscience du personnage. Les lieux ne constituent pas l'espace de déploiement d'un itinéraire dramatique. Ils fonctionnent, et nous sommes d'accord avec Tahar Chikhaoui, sur le mode allégorique comme les lieux de la conscience, quand on est au présent, et comme ceux de la mémoire, quand on est au passé. Bien que particulièrement attachée à une linéarité insoupçonnable, l'oeuvre cinématographique de Nouri Bouzid souffre d'un manque d'objectivité des plus flagrants. Le regard du réalisateur y est subjectif, à tel point qu'il n'y a pas de certitude préalable. Le narrateur ne met rien en ordre. Il ne construit pas, il déconstruit. En d'autres termes, croit savoir Tahar Chikhaoui, nous avons ainsi glissé de «nous» à «je» en passant par «il», de l'euphorie nationaliste des années 1960 à l'autocritique des années 1980, en passant par la critique marxisante, non moins euphorique, des années 1970. Pour Nouri Bouzid, le temps s'est, pour ainsi dire, quelque peu arrêté. Il revient sur le passé, non pas sur le passé de l'histoire qui dit le présent et prédit l'avenir, mais sur son propre passé, sur le passé de soi, vu par soi.

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