La musique sanaâ entre "mizane" et démesure

suite et fin
Mais les traces les plus tangibles de la transcription de la musique classique algéroise datent des débuts du XXe siècle. Surtout lorsque le journaliste algérois Jules Rouanet et Edmond Nathan Yafil, le futur président de la première association juive de musique classique sanaâ, Al-Moutribia, avaient réalisé le Répertoire de musique arabe et maure, une série de 25 fascicules édités en 1905 à Alger. Chargé par Albert Lavignac d'apporter sa contribution à la réalisation d'une importante étude sur la musique dans le cadre de l'édition de L'Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du conservatoire, Jules Rouanet proposera La musique arabe dans le Maghreb. C'est grâce à certaines transcriptions qui y sont révélées que des associations comme Al-Andaloussia et Es-Soudoussia d'Alger ont pu exhumer des pans importants de notre patrimoine, inconnus jusque-là autant par les maîtres que par le mouvement associatif concerné. De Thomas Shaw à Edmond Nathan Yafil, en passant par Jules Rouanet, fera remarquer dans son exposé le musicologue hollandais Léo Plenckers, la notation ne semblait pas concerner les Algériens. «Elle était destinée aux Français et aux Européens, à la satisfaction d'une curiosité donc. Elle ne jouait aucun rôle, ou presque, dans la culture musicale algérienne tant au niveau de la formation qu'à celui de la communication.» Il a été énormément question de «mizane» (structure rythmique) au Colloque international d'Alger.
Véritable talon d'Achille de nos associations et maîtres, le «mizane» aurait pu se transformer en une implacable démesure, n'était-ce le souci d'en finir avec les palabres et la mauvaise foi. Le rythme est, en musique arabe, l'élément principal et prépondérant de toute composition vocale ou instrumentale. Selon le baron Rodolphe d'Erlanger il supporte, comme un tuteur, la ligne mélodique et la guide dans son développement. Il détermine les contours de la mélodie, comme les mailles d'un tissu guident le dessin d'une broderie, et les cases d'un échiquier le mouvement des pièces: «Pratiquant une musique purement homophone, les musiciens arabes ont, de tous temps, porté leurs efforts artistiques sur la mélodie. Or, sans ce fil conducteur qu'est le rythme, les sons, livrés à eux-mêmes, seraient d'une incohérence telle qu'ils perdraient toute qualité mélodique. C'est ce qui explique la richesse et la variété des combinaisons modales et rythmiques employées en musique arabe.» Mais c'est, à l'évidence, le «mizan insiraf» qui aura suscité le plus de polémiques. L'analyse de ce mouvement, dira Youcef Touaïbia, permet de cerner toutes les incohérences que contiennent les différents morceaux du patrimoine: «Le mizane c'est l'architecture de la mélodie (le degré de complexité) qui met en regard les différents hémistiches chantés.»
Pour de nombreux participants, y compris les chantres de la tradition orale représentés au colloque par Sid Ahmed Serri, Mohamed Khaznadji, Zerrouk Mokdad, Nour Eddine Saoudi, Abdelghani, Nacer Benmerabet, Arezki Harbit, Farid Bensarsa, Mustapha Behar, Smaïl Hini, Mahieddine Bellouti ou Brahim Benladjreb, il convient de rendre compte des particularités et des incohérences de chaque morceau du patrimoine, de dégager un éventuel esprit de composition pour résoudre les difficultés rencontrées (dans le sens de la cohérence) et recenser les éléments homogènes que recèle chaque morceau. Pour Djamel Ghazi, du département musicologique de l'Ecole normale supérieure de Kouba, le «mizane insiraf» a toujours suscité, de par sa structure rythmique bichrone (temps inégaux), de nombreuses polémiques, depuis les premières tentatives de transcription au début du siècle, jusqu'à nos jours. Les raisons invoquées sont nombreuses, on s'en doute, alors que de par sa nature exclusivement isochrone, le système de mesure rythmique n'a jamais proposé une mesure fidèle à la nature bichrone du «mizane» en question. En somme, soulignera Youssef Touaïbia, une théorie cohérente du «mizane» permettra d'enrichir le patrimoine grâce à la reconsidération de certaines versions réfutées par l'école des frères Mohammed et Abderrezak Fekhardji, et à la composition de nouveaux morceaux: «Je pense que la san'â mérite de passer du stade de l'exotisme et de la curiosité musicologique à celui de la critique musicale. Les musiciens d'Alger doivent être vigilants. Ils ne peuvent trouver des réponses à leurs préoccupations que dans leur propre répertoire.» En termes décodés, les musicologues leur apprennent certes beaucoup sur leur musique mais ce sont ces derniers qui apprennent de la musique des autres et des rapports qu'entretiennent les musiciens avec eux et avec leur musique: «Les musicologues étrangers présents parmi nous sont très attentifs à cet aspect des choses. S'ils peuvent aider les musiciens à mieux comprendre leur muse, ils ne peuvent pas la faire évoluer à leur place.»